Oltářní křídla ze Žlebů - Zmrtvýchvstání a Nanebevstoupení Páně

Ve šlechtické sbírce rodiny Auerspergů se dochoval drobný oltářík druhotně sestavený z nesourodých částí jiných celků, českého malovaného triptychu a částí kostěných reliéfů pocházejících z dílny rodiny Embriachi. Nově složený oltářík měřil při zavření křídel 25 x 20 cm, a zachovával tak nejspíš rozměry původního malovaného celku. Formát triptychu nyní dokládají malovaná křídla a patrně původní, již jen z fotografie známý, rám ústředního obrazu. Dochovala se dvě jednostranně malovaná křídla s nepatrnými fragmenty malby na vnějších stranách, které neumožňují úvahy o původním úplném vzhledu díla. Malba vnitřních stran prezentuje jednotlivé výjevy po směru hodinových ručiček v přirozené následnosti liturgického roku: pohledově vlevo dole Zmrtvýchvstání a nahoře Nanebevstoupení Krista, vpravo nahoře pak Seslání Ducha svatého a níže Zesnutí Panny Marie. První tři výjevy se drží obvyklé ikonografické náplně liturgických rukopisů. Motiv Zesnutí Panny Marie v podobě její poslední modlitby, jehož nejstarší vyobrazení je známé z bohemikálního rukopisu, se tak často neobjevuje, zcela výjimečný však není. Formátově blízké výjevy zesnutí P. Marie známe ostatně i z deskové malby, jak dokazuje destička se smrtí P. Marie v Norimberku, kterou spojují se Žleby také dílčí ikonografické shody. Žlebský triptych se nedochoval kompletní a lze se jen dohadovat, co vyplňovalo jeho střed. Z logiky celku se jako nejpravděpodobnější původní středové téma nabízí Ukřižování či Kalvárie, případně Nejsvětější Trojice či Trůn Boží milosti. V díle pro osobní zbožnost mohlo zaujmout ústřední místo také vyobrazení Panny Marie s Ježíškem, méně pravděpodobněji i jiné mariánské téma (např. Korunování). Žlebský oltářík uvedla do odborné literatury Olga Pujmanová teprve na prahu 90. let 20. století. Badatelka v důkladné analýze, kterou mohla opřít o restaurátorský průzkum Mojmíra Hamsíka, zkoumala ikonografické, kompoziční i formální analogie především na poli iluminací českých rukopisů. Rozpoznala stylovou blízkost především k prvému a druhému ateliéru, činnému na výzdobě Brevíře Benedikta (Beneše) z Valdštejna. Ze srovnání žlebských maleb se zhruba o dvě třetiny drobnějšími malbami rukopisu se však zdá nepravděpodobné, že by autor deskových maleb byl iluminátorem. Jeho výrazový projev se značně liší od malíře miniatur, který na malé ploše pečlivě komponuje výjevy, v nichž zobrazuje detaily, buduje tělesné objemy, zachycuje jemné odlesky světla i výrazy tváří. Přes poškození finálních vrstev žlebských maleb můžeme poznat nezájem jejich autora o přesné odlišování záhybů rouch, měkkou modelaci tváří, vlasů i tvarové bohatství materií. Malíř využívá k finalizaci výrazu jen černou kresbu. Je to právě výrazná a osobitá kresba, u děl drobného formátu snad ve své době častější, která dodává oltářním křídlům ze Žlebů nevšední půvab. Černě črtané detaily vlasů, vousů a obrysů rouch oživují omezenou barevnost, sestávající z červených, zelených a modrých drapérií, modelovaných v plynulých paralelních záhybech. Spolu s Triptychem s Ukřižováním (tzv. Cibulkův triptych), který je ovšem rozměrnější, představují dochovaná křídla vzácnou ukázku českého drobného oltáříku, určeného pro domácí zbožnost. Adjustace známá z archivní fotografie ukazuje druhý život torz v rámci novogotické asambláže. Konečně z dnešního pohledu již jen obtížně představitelná likvidace novogotického celku dokumentuje historický vývoj restaurátorských přístupů.